یک – « به خدا – به قرآن من نمی‌تونم مسئولیت تصمیم‌هایی که گرفته‌مو گردن بگیرم. آخه من که من نیستم. من همه‌اش به کسای دیگه‌ست. – یه چیزای دیگه‌ست.»
نگاهی به کارنامه‌ی سینمایی آقای محسن مخملباف و تاریخ ساخت آنها، نمایشگر یک سیر است؛ اما نه سیر در درون فیلمساز، دستِ کم این سیری است که برای درکش به گمان من، بیش و پیش از آن‌که ریشه‌هایش را در درون فیلمساز – به عنوان روند شکل گیری اندیشه و مراحل پی جویی و آزمون آن در آثار او – جست‌وجو کنیم، کافی است ویژگی‌های جهان پیرامون را در حول و حوش زمان ساخت هر فیلم به یاد آوریم، یا حتی فقط یکی دو روزنامه‌ی زمان ساخت هر فیلم را تورق کنیم. {در روزگار ما، البته شاید نتوان فیلمسازی سراغ کرد که هرگز توانسته باشد قصه یا موضوع فیلمش را کاملا به اختیار برگزیند، اما این موضوع در مورد آقای مخملباف شکل دیگری دارد. به هرحال فراموش نکنیم که از دستکم در بیش از نیمی از دورانِ کاری خود، نسبت به دیگران “اختیار” بیشتری داشته.} ارتباط مضامین و نیز شکل و ساختمان و لحن هر فیلم با لحن و حال و هوای مقالات {و حتي آگهی‌های} روزنامه‌های دوران ساختش اغلب آشکارتر از آن است که توضیح و تفسیری بطلبد، حتی زمانی که فیلم‌ها به ظاهر پیچیده می‌شوند، رابطه ساده است؛ به همان روزنامه ها نگاه کنیم. فیلمهای به ظاهر پیچده {یا حتی سر درگم} در این کارنامه، خود، محصول دوراني بغرنج‌تر از دوران ساخت فیلمهای ظاهرا ساده ترند؛ و اگر فیلمی دچار مُحاق مي‌شود، علتش این است که متوسط ضرباهنگِ مراحل تدارك و تولید آن فیلم با فیلم‌ها بوده است. این سرنوشتی اجتناب ناپذیر برای کسی است که در پی تصویر پیش ساخته‌ای که جهان پیرامون به او می دهد، حرکت می‌کند.
دو- « این سناریو رو داده‌ن بهم کار کنم-اسمش مرد شرقيه»
سه فیلم اول آقای مخملباف – «توبه نصوح»، «دو چشم بی سو»، «استعاذه» – که معمولا نادیده گرفتن‌شان ترجیح داده می‌شود، اتفاقا از کلیدی‌ترین فیلمهای این کارنامه هستند. نوع نگاه به جامعه و جهان، دیدگاه تهاجمی، احساس ضرورت جهت تعیین تکلیف برای هستی و درون‌مایه‌های مشترکی چون اعوجاج و بیماری و معلولیت های ذهنی و جسمي، و بسیاری مشترکات دیگر، از این سه فیلم شروع شده و به فیلمهای دوره‌های بعد منتقل می‌شود. در هر یک از چهار فیلم بعدی – «بایکوت»، «دستفروش»، «بایسیکل‌ران»، «عروسی خوبان» – شاهد بازگشت به درون‌مایه‌های سه فیلم اول هستیم با رویکردی به عوامل حرفه‌ای‌ترِ سینما {مثلا اهمیتِ نقشِ فیلمبردارانِ فیلمهای این دوره به بعد در شکل نهایی این فیلم‌ها را نمی‌شود فراموش کرد} و کم کم پا فراتر نهادن از حدود امكانات و ابعادِ تولید و شکل عرضه و گستره ادعایی و نیز تهیه کننده مشترك آثار اوليه. توجه به عوامل مهمی چون طراحی، فیلمبرداری، تدوین، موسیقی، و نیز افزایش نسبی تجربه کاری فیلمساز، عمده تفاوت‌های فیلمهای این دوره با سه فیلم اول است. برای فیلمساز این دوره، دوره بیرون آمدن از لاک محدود قبلی، و ایستادن در موضع «نگره‌پرداز»، «قاضی القضات»، «سخنران» و «فاتح» در آنِ واحد است. {گفت و گوی پنج ساعته با مجله‌ی سروش هنوز قابل رجوع است.} این معجون چون دقيقا از جنس زمانه‌ی خود است، کارگر می‌افتد؛ و منتقدین و جشنواره‌های داخلی، راه سفر به جشنواره های فرنگی را هموار می‌کنند. قابل توجه است که دورترین فیلم این دوره به سینما – بایسیکل ران- با معیارهایی چون شرافت و انسانیت بدل به یکی از محبوب‌ترین‌ها می‌شود، و اگزوتیزم موزه‌ایِ آن نیز جوایزی از فرنگ به سوغات می‌آورد.
پایان جنگ تحمیلی، آغاز دوره‌ی تازه‌ای است. قهرمانِ عروسی خوبان که در پایان فیلمنامه و نسخه اولیه فیلم، راهی جبهه می‌شد، در انتهای نسخه‌ی جدید در ترمینالِ تهران سرگردان مانده است. کجا باید رفت؟
نتیجه، یک سال سکوت اختیاری است که بسیار هم مهم‌تر از سکوت‌های چندین ساله‌ی فیلمسازانِ دیگر، معرفی و ارزیابی می‌شود نتیجه بدیهی «خانه تکانی روح» – که خود شاید محصول اولین مواجهه فيلمساز با فرنگ {جهانِ پیرامون، در مقیاسی وسیع‌تر} هم هست- ماراتن یکساله تماشای فیلم است، تا فیلمسازِ فاتح، دستمایه‌ها و شکل‌های «جهانی‌تر»ی بیاموزد. مگر پس از جنگ دوره روابط با جهان پیرامون در مقیاس وسیع نبود؟
در پایانِ این یک سال، دوره اما دوره‌ای بسیار خاص و گذراست. و بختِ بد فیلمساز، اوضاعِ جهانِ پیرامون را در تقابل با مسیر فتوحات جدیدش قرار می‌دهد. فیلمسازِ این دوره – «نوبت عاشقی»، «شبهای زاینده رود» – همگام با محیط پیرامونش، مواضع تازه ای را آزموده است. نقابِ مهاجمِ دوره‌ی قبل و حمله به جریان روشنفکری جای خود را به موضع روشنفکر مظلومِ شبهای زاینده رود داده ، که همه را دوست دارد و با تن زخمی میان خیابان افتاده ولی مردم او را درنمی‌یابند. این دوره در جهان پیرامون و بالطبع در کارنامه فیلمساز گذراست. «مرد شرقی» که خود را با نیاز جهانی شدن مواجه دیده، حالا دو فیلم به نمایش درنیامده دارد. تماشاگرِ توبه نصوح نقاب تازه را به جا نیاورده ، توده تماشاگر بایسیکل ران ، حدود ذهنی خود را به نمایش گذاشته {کلوزآپ را ببینید} و تماشاگر متمایل به روشنفکری، پای نوبت عاشقی و شبهای زاینده رود نایستاده، پس چاره چیست؟ باید به شکل و مضمون سنتیِ دوره اول برگشت یا مدرنیزمِ ظاهری فیلمهای اخیر را ادامه داد؟ «قصه گویی» با «شكل گرایی»؟ پاسخ را جهان پیرامون از طریق عدم تصویب قصه‌های بعدی تعیین می‌کند. قصه موضوع می‌خواهد موضع می‌خواهد، و تصویب می‌خواهد.
فیلم ساختن درباره سینما، یکی از راه حل‌هایی است که این سینما آزمایش می‌کند. توفيق صدور «کلوزآپ» به فرنگ و ورود «سينما پارادیزو» به داخل، موید توفیق این راه حل است. در دوره بغرنجی که پس از جشنواره نهم فرا می‌رسد، فیلم ساختن درباره سینما آسان‌تر است، چون در این حالت، کمدی‌ساز کسی را دارد که دست بیندازد. خودش را. و سازنده درام اجتماعی کسی را دارد که به حالش گریه کند. خودش را، {ضمنا درونمایه درباره سینما در آن زمان در فرنگ هم دستمایه داغی است؛ در فرنگستان واقعا تاریخی پشت سر سینماست، و در نتیجه صدسالگی هم در پیشرو }
ناصرالدین شاه آکتور سینما ژستِ بزرگ منشانه‌ای برای آشتی با همه است، و دقیقا با همه. با تماشاگر و همکار آشتی کند نیز خود از عجایبی است که تنها در بستر این «جهان پیرامون» می‌تواند رخ دهد. اما عجیب تر از آن، حتی پس گرفتن این آشتی در فیلمهای یازدهم و دوازدهم است.
با این فیلم – به رغم اندك مشکلاتی – آشتی دست‌ِکم موقتی دوباره سر می‌گیرد. بعد از آن همه دعوا، در جهان پیرامون هم وقت آشتی‌کنان رسیده است. مثل همیشه ، تنگنای اساسی تازه بعد از این است که بروز می‌کند: اینکه فیلمساز برای مهم بودن و در اوج ماندن، باید همه‌ی آن طیف‌های گونه‌گون مخاطبان را برای خود حفظ کند و همچنان راضی نگه دارد. تماشاگرِ عامی، تماشاگرِ متمایل به روشنفکری، در جهان پیرامون داخلی و خارجی – فراموش نکنیم که مرد شرقی برای ادامه بقا ناگزیر باید مورد توجه اضلاع زاویه‌ای باشد که مدام از هم دورتر نیز می‌شوند. پس جای خطر کردن نیست. ادامه مسیر، گام نهادن در همان جاده مطمئن است: باز هم «درباره سینما»
در واقع «مرد شرقی» عاقبت تراژدی دردناك وضعیت خود را دریافته. اینکه گویا هنرمند تا وقتی خود را دوست بیندازد، محبوب‌تر است. در قدم بعدی – هنر پیشه – قرار است به هنرمند آيا { آنچه از نگاه مرد شرقی، هنرمند نام دارد} بخندیم ؛ و حتی پس از آن – در سلام سینما – به حال همو گریه کنیم. { در فواصل دوره اخیر کارنامه فیلمساز، دو فیلم کوتاه هم وجود دارد – گزینه تصاویر دورانِ قاجار و گبه – هر دو مستند، اولی درباره عکس‌های دوره قجر، دومی درباره قالی بافی سنتی، که پیش از هر چیز دشواری و سرگردانی در ادامه مسیر برای فیلمساز را گواهی می‌دهند.
این دورنمایی کلی از مسیر فیلمسازی است که تصویر پیش ساخته‌اش در جهان پیرامون را تا امروز تعقیب کرده { انشعاب از سایه خود امکان ندارد } و به مخمصه‌ای طبیعی رسیده است.
سه- «بگو! دروغ بگو»
قضیه‌ی مدرنیزم در فیلمهای آخر آقای مخملباف چیست؟ سطحِ رویی این مدرن نمایی را کنار بزنیم به چه اندیشه‌ای می‌رسیم؟ مشخصا حکایت این سه فیلم «درباره سینما» که ظاهری مدرن‌تر دارند چیست؟
ناصرالدين شاه آکتور سینما می‌کوشد به سیاق «سینما پارادیزو»، و «مرده‌ها شطرنجي نمی‌پوشند» از (کارل راینر – ۱۹۸۱) نگاه حسرت‌خوارانه به گذشته را با شكل جديد و ایجاد ساختار تازه، حاصل کنار هم نهادن تصاوير گذشته و حال۔ تصاویری از قصه های مختلف – بیامیزد. اما نه موفق می‌شود مانند فیلم تورناتوره منطقی برای کنار هم گذاشتن تصاویر،در خود داستان ایجاد کند، و نه تونین می باید که مثل فيلم راینر از کولاژ تصاویرِ مختلف به کلیت یکپارچه داستانی تازه برسد. در نتیجه هنگام تماشای ناصرالدين شاه آکتور سینما ما هرگز فراموش نمی‌کنیم که این تکه تکه ها از جاهای دیگر آمده‌اند و هرگز نمی‌توانیم با کلیت اثر به عنوان یک قصه تازه و مستقل برخورد کنیم، و هرگز از یاد نمی‌بریم که فیلمساز، آگاهانه – اگر نگویم متظاهرانه – این تکه‌ها را برداشته و قصه اش را برای آنها ساخته، نه اینکه آنها را در قصه‌اش جای داده باشد.
خب همه‌ی این کارها برای چیست؟ برای رسیدن به مضمون آشتی؟ اما این آشتی که هرگز صورت نمی‌گیرد. دو فیلم بعدی نشان دهنده بازگشت فیلمساز به دیدگاه‌های قبلی خود هستند. درست مثل جهان پیرامون در این میان اگر ناصرالدين شاه .. به دلیلی آشکارگی آگاهانه بودن انتخابها و ساختار نهایی، و سلام سینما به دلیل شکل جدلی و طمطراق بحث‌های عظیم درباره مسائل عظيم [که خودِ سینما در میانشان گم می‌شود) و ضمنا دورتر بودن هر دو از قصه گوی سنتی، عملا به نقاب‌هایی برای پوشاندن چهره واقعی فیلمساز و تریبونی برای نطق‌های تازه‌اش بدل می‌شوند؟ هنرپیشه به دلیل نزدیکی‌هایی نسبی که با قصه گویی سنتی و اصلا خود فیلمفارسی دارد به طور غریزی و ناخودآگاه چهره ای حقیقتی تر و ملموس تر از فیلمساز و دیدگاههایش به نمایش – می‌گذارد. و تصویری ناخوداگاه از مخمصه تناقض آمیز فیلمساز در مسیر تقارن با تصویر پیش ساخته اش در جهان پیرامون، ارائه می‌کند.
چنین است که عاقبت می‌رسیم به بحث هنرپیشه، و اینکه در پس شبح یا هاله مدرن نمایی که پیرامون این سه گانه درباره – سینما را گرفته، چه اندیشه هایی قرار دارد مثل چهره حقیقی آشتی و وصال پایانی ناصرالدین شاه و عکس یادگاری دسته جمعی سلام سینما که در واقع سرپوشي ست بر انبوه تمسخر و وهن که در هنرپیشه خود را نشان می‌دهد، و انبوهی کینه که در سلام سینما سر باز می‌کند.
چهار – «تو لایق این زندگی نیستی».
هنرپیشه حد فاصل و نقطه تلاقي قصه گویی مدرن نمای دو سه قبلم قبل از خود در کارنامه سازنده اش و مدرنیزم کامل – و البته سهل الوصول – سلام سینما هم هست. در هم جوشی از مضامین فیلمفارسی، قصه گویی مدرن و قصه گویی مرسوم، تمسخر روشنفکری و ارائه تصویر ابله وار از هنرمند در کار و زندگی خصوصی، و صدور انبوهی نظریه به سیاق آثار اولیه فیلمساز.
آغاز فیلم با روایت بازیگر رو به دوربین و علاج خواستنش از دوربین/تماشاگر، در ما انتظار دیدن فضایی مدرن را ایجاد می‌کند، یا دستکم قضایی متفاوت با فضا و روحیات و حال و هوای قصه گویی مرسوم سنتی، این شیوه اما در فیلم پی گرفته نمی‌شود . بیان بقیه فیلم کاملا از جنس دیگری است. اگر اپیزود وودی آلن در داستانهای نیویورکی درست با چنین نمایی آغاز می‌شود، این حضور فراواقعی مسلط بر زندگی و شخصیت اصلی، تا پایان داستان حس می‌شود و ادامه می‌یابد اما در هنرپیشه عین همین شگرد فقط در شروع می‌آید و پس از آن، دوباره جنس قصه گویی فیلم به شیوه واقعگرایی مرسوم در فضای سنتی برمی گردد . موضوع صحنه آغازین نیز رفتن اکبر پیش آن ننه‌ی مشکل گشا و لحن و قسم های و .. اش رفتاری سنتی است که مثلا با شکلی و از نگاهی امروزی و مدرن به آن پرداخته می‌شود ولی باقی فیلم درست برعکس تابع سنت مشخصا سنت فیلمفارسی دارد به ظواهر مدرن و این نگاه دوم که حجم عمده فیلم را هم تشکیل می‌دهد، دید اصلی و حقیقی فيلمساز است، که نگاه اولیه و آغازین فیلم نمی‌تواند پشت خود پنهانش کند. این درست همان وضعیتی است که در جهان پیرامون نسبت به مقوله سنت و مدرنیزم وجود دارد. گويا فقط سیمین نیست که لایق زندگی مدرن نیست.
پنج – «لعنت به هرچی مرده که به حرف زنش گوش می‌ده»
داستان فیلم درباره مشکل شخصی یک هنرپیشه در زندگی شخصی و زناشوی‌ست بچه دار نشدن که به ضرب انبوهی جمله قصار از زبان شخصيتها، سعی می‌شود تمثیلی از عقیم بودن زندگی هنری او محسوب گردد . این اتفاق نمی‌افتد، به این دلیل ساده که عقیم بودن زندگی هنری او، ربط چندانی به بچه دار نشدنش ندارد , علت ناباروری هنری او، در بیرون از زندگی خانوادگی است. در واقع جهان پیرامون اوست که او را به عنوان هنرمند عقیم کرده و گرنه گیریم که تصادفا همسرش باردار می‌شد. آیا آنوقت همه مشکلات هنري او حل شده بود؟ برعکس، فیلمساز، همه گناهانی را که جامعه مردسالار و تفکر سنتی فیلمفارسی به طور مادرزاد متوجه زن می‌داند، کافی ندانسته، گناه تعبیر نشدن خوابهای طلایی برای سینمای ایران را هم به گردن آن زن می‌اندازد.
شش- «به من می‌خوام فیلم درست و حسابی بازی کنم».
باقی درونمایه های فیلم، یکی تقابل فقر و ثروت است و درست از همان موضع سنتی فیلمفارسی: کاشکی مام گدا بودیم، اونوقت تو منو دوست داشتی و دیگر ، تقابل سنت و مدرنیرم از موضع هاج و واج نسبت به تکنولوژی – درست مانند دختر کولی فیلم که کنترل، سیستم های مدرن خانه اکبررا به دست می‌آورد و از عواقبش حیران و هراسان می‌شود – شعبده و غرابت فضای مدرن خانه ، قرار است به طنز سنتی مصائب ثروت منجر شود ، تقابل زن و مرد (جمله «اصلا بگین بنویسن – بابا – مردم همه از دست زناشون ذله شدن» کف و سوت و هورای تماشاگر عامی را درست مثل جماعت حاضر در اتوبان توی فیلم – برمی‌انگیزد. و از این جمله ها کم نیست ای خدا از دست این زن چکار کنم؟») تقابل سینمای هنری و فیلمفارسی دیدگاهی که درست عکس آشتی ادعای ناصرالدين شاه، و خود البته نگاهی سنتی است، و رندانه تر اینکه با همان مصالح فیلمفارسی، وانمود به ساختن فيلم هنری می‌کند و تقابل روشنفکر و عامی هنرمند فيلم ، به عنوان یک روشنفکر، خود – ابلهی است که در خانه خود یا در خانواده مادری، در محل کار و میان همکاران، و در جامعه با کسانی ابله تر از خود مواجه است، تنها لحظات شادمانی او خلوت او با دختر کولی و” زمانی است که همراه او به حلبی آباد می‌رود و برای پیرزن عامی آواز می‌خواند (اخيرا كشف شده که هنر، مردمی‌اش خوب است و تنها کسی که او را درک می‌کند دختر کولی بی سواد است فیلم صریحا قشر روشنفکر یا دستکم هنرمند و مشخصا سینماگر را جماعتی بی فرهنگ، کودن، و خرافه پرست معرفی می‌کند که زندگی اش واقعا به جیش آن بچه بستگی دارد، و نقطه تفاهم خانوادگی اش، همان – فاضلاب است. جای شگفتی نیست که : فیلمساز در تمام دو راهی هایی که خود طرح کرده، راه فیلمفارسی را انتخاب می‌کند، و حتی به نام هجو ظواهر فيلمفارسی، پوشش جاهلی هم به تن شخصیش می‌پوشاند و با این همه ، توی فیلم به پوستر یک فیلمفارسی دیگر سنگ می‌زند. هنوز از توبه نصوح فاصله ای طی نشده آنجا هم فیلمساز، خود فیلمی ساخته بود که داخلش تماشای فیلم وسیله تخدير شخصیت اصلی معرفی می‌شد: جای شگفتی در نمونه اصلی این تناقض، یعنی در جهان پیرامونی است که به رسانه سینما نیازمند است، ولی در عمل آن را نفی می‌کند.
هفت – «چی می‌خواستم بشه، چی شد»
از نگاهی دیگر، ساختمان قصه هنرپیشه مبتنی بر یک مثلت عشقی است، و سه رأس آنها اكبر و سیمین و دختر کولی اند. تدقیق در روابطِ میان این سه شخصیت ، به خوبی نشان دهنده سمت و سوی فکری سازنده، و انطباق کاملش با الگوهای آماده فیلمفارسی است.
نگاه کنیم به رابطه اکبر و سیمین: زن و شوهرند: زن تا سرحد جنون متوقع است و مرد صبور. زن نازا و بی خاصیت است و مرد محبوب خلایق، زن «به رنگ یار مبارک باد» را هم نمی‌تواند بزند. ولی مرد آرتیست است. زن باعث همه‌ی ناکامیهای مرد در عرصه‌های مختلف است، و مرد به خاطر زن از طبقه خود بریده و دست به دامنِ ثروت و مدرنیزم شده، اما راه نجاتِ آنها این است که از ثروت و مدرنیزم رها شوند. این قصه در فیلم همچنان که شروع ندارد، به پایان هم نمی‌رسد. پایان فعلی فیلم، نه رسیدن به بن بست را نشان می دهد نه کندن از ثروت و مدرنیزم را. بلکه در پایان آنها می‌روند بچه‌ای از پرورشگاه می‌آورند . یعنی راه حلی که از اول فیلم هم شدنی است.
رابطه سیمین و دختر کولی: هر دو زن هستند، در نتیجه هیچکدام مسلط نیست. نتیجه خلوت این دو دعوا و کتک کاری ست. تفاوت‌شان در طبقه‌شان است، و فیلم با ادامه دروغ سنتی فیلم فارسی می‌کوشد بگوید که به رغم همه چیز، فقر فضیلت می‌آورد و شادمانی قهرمان فیلم را هم تامین می‌کند، و درک قهرمان هم به مدد همین فقر حاصل می‌شود وگرنه اینکه در پایان کشف شود دختر کولی لال – نبوده و در نتیجه اکبر را فهمیده بی معناست. مگر همه کسان دیگری که لال نیستند اکبر را فهمیده بودند؟
رابطة اكبر و دختر کولی: محور اصلی این رابطه و عشق میان دو طبقه فقیر و غنی. دو قشر هنرمند {روشنفكر} و عامی، و در تلقی مدرن و سنتی است که در نتیجه این عشق، غنا به فقر می‌بازد، هنر به عامیگری و مدرنیزم به سنت. معجون كميابی که اکبر تمام مدت در پی‌اش بوده {اینکه کسی او را درک کند} و نمي‌يافته، در پایان فیلم، آمیزه همین ویژگی های دختر معرفی می‌شود. پول قبول نکردن دختر کولی در پایان هم، دقیقا نتیجه همین است که او اکبر را درك كرده، و نحت تأثیر این درك است که پول را نمی‌گیرد. یعنی حتی این بزرگ مَنِشیِ سنتی هم از خودش که زن است بر نمی‌آید، و باید آن‌را تحت تأثیر مرد قصه انجام دهد.
فيلم فاقد بسیاری از منطق‌های یک رابطه باور کردنی‌ست، ولی از ما توقع دارد بی منطقی‌ها را نادیده بگیریم، چون گویا اثر قرار است تمثیلی باشد و قصه گوی صرف نباشد و مدرن باشد و … . و در نتیجه با درخواست فیلم از خودآگاهِ ما که آن‌را چگونه ببینیم و چگونه نبینیم، به سوی ظاهری مدرنیستی میل می‌کند. اما این ظاهر مدرن نما را کنار بزنیم، در پس پرده هیچ چیز جز انبوهی مضامین و روابط فیلمفارسی به اضافه انبوه شعارها و نگره‌های شفاهی در نمی‌یابیم. تأسف بار است که فیلمی، همه معایب فیلمفارسی سنتی را داشته باشد، بدون تنها حُسنش که بی ادعایی‌ست و دشواری سینمای مدرن را داشته باشد. – که تقاضای رابطه خودآگاه با اثر است- بدون بهره از مزایایش. و این معجون نیز متأسفانه تنها محصول این جهان پیرامونی می‌تواند باشد.
تیر 18, 1399
