«روانپزشک: میخوای بهم بگی؟
آرتور: متوجه نمیشی…»
این سکانسِ پایانی، چکیده‌ی آن چیزیست که از جوکر نمی‌فهمیم ولی فهمیده‌ام. اینکه جوکر در توهم خود، غرق شده و داستان‌سرایی کرده یا اینکه نه، تردیدی که بجای می‌ماند را می گویم، مهم نیست و در واقع اهمیتی ندارد که بدانیم توهم بوده است یا واقعیت؛ مهم این است که قرار است آن را بسازد؛ و بافت روایی فیلم، بخصوص در ارجاعات بصری و فرامتنی‌اش نیز همینطور است. مهم این نیست که چقدر و چند ارجاع در جوکر وجود دارد، مهم این است که این ارجاعات آنقدر تنیدگی درستی با مفاهیم و داستان شخصیت اثر دارند که در عینِ فهمیدن، آنها را نمی‌فهمیم، آنها پنهان می‌شوند و خود را در بافتی جدید، در روایت جوکر، نمایان می‌کنند و از اثر مبدا دور می شوند و کارکردی تازه پیدا می‌کنند.کارکردی که آن را باید هنر نامید. هنری که کپی نمی‌کند، از بافت متن‌های دیگر برای خلق چیزی تازه – چیز یک لغت نشانه‌شناسانه است – بهره می‌گیرد و بینامتنی می‌شود. اگر این پیش فرض را قبول نداشته باشیم که هر اثری بینامتنی‌ست. این پرسش که اثری به ظاهر عامیانه، که از درون قصه‌های بتمن برخاسته چگونه می‌تواند خود را به هنر شرق و غرب متصل کند و به سلامت از آن بیرون بکشد، مهم‌ترین مسئله‌ای‌ست که باید به آن پاسخ گفت.
تنهایی: هوپِر
کار سختی نیست که مفهوم تنهایی در شهر مدرن را در نقاشی‌های «ادوارد هوپر[۱]» شناسایی کنیم. در واقع بهتر است بگوییم پس از هوپر بود که تنهایی انسان در معماری شهر مدرن، چه خانه و چه کافه‌ها، بیش از پیش معنی و بازنمایی شد. انسانِ مدرن، انسانی تنها بود، اما نه تنهاییِ اساطیری، بلکه دور افتاده از هویتِ خود در وجودِ مدرن شده، در شهری که قرار نیست شادمانش کند. شهری که جبرِ معماری‌اش او را تنها‌تر از همیشه کرده است. «آرتور» –جوکر– در اتوبوس، خانه و کافه تنهاست. در واقع جهان هنر، بخصوص در آمریکا، هنگامی که می‌خواهد تصویری اینچنینی را بازنمایی کند، به هوپر و ترکیب‌بندی‌هایش متوسل می‌شود، نورهایی کم سو در دل تاریکیِ یک خانه یا یک کافه و خیابان، فضایی که تنهایی را تصویر می‌کند. و آرتور همچون که خود می گوید و تاد فیلیپس نشانش می‌دهد، خود را تنها می‌یابد: «فقط من اینطوریم یا بقیه هم مثل من دیوونه ان؟!»
تنِ از ریخت افتاده: «اِگون شیله[۲]» و «فرانسیس بیکن[۳]»
تصویری به ظاهر بی معنی در فیلم وجود دارد. سکانسی که تنِ برهنه و استخوانیِ آرتور را از پشت نظاره می‌کنیم. در محل کارش نشسته و کفشِ خود را می‌ساید و صدای ساییدنِ چرم کفش، تکرار و تکرار می‌شود. این بدنِ از ریخت افتاده، شبیه چیست؟ پیش از این و پس این، در فیلم دیده بودیم و دیده‌ایم که بدنِ برهنه‌ی آرتور، استخوانی و از ریخت افتاده است، جانی ندارد. یک مشت استخوان است همچون مُردگان. این مُرده را در ذهنتان نگه دارید. به بدن از ریخت افتاده باز می‌گردیم. بدنِ استخوانی. اِگون شیله نقاش، یا طراح، در به تصویر کشیدنِ چنین بدن‌هایی شهرت دارد، آنجا که آرتور در خانه می‌رقصد یا با استرس به تماشای تلویزیون می‌نشیند، دو طرح معروف اِگون شیله را شاهدیم، از بدنی که رنج در آن هویداست، بله این بدنِ انسانِ برده است، اما برده‌ی مدرن. انسانِ رنجور اما در اتمسفری شهری. به سکانس ساییدن باز می‌گردیم، ساییدن کفش توسط آرتور و آن بدنِ استخوانی که انگار ستون فقراتش می‌خواهد از جا در بیاید. این بدنِ دِفرم[۴]، بدنِ «بِیکِن»ی است. بدنِ هیولاوار که شمه‌ای از انسان را در خود دارد اما بیشتر هیولاست تا انسان. از شیله تا بیکن ارجاعات این فصول و سکانس‌ها در شخصیت‌پردازی آرتور مهم است. انسانِ رنجوری که هیولایی پنهان دارد. در نقاشی های بیکن چنین اندام‌هایی به کررات یافت می‌شود. اندام‌هایی که تبدیل به چیزی غیر از انسان شده‌اند و غالبا فریاد می‌کشند. فریادی که احساسِ برخورد با آثارِ بیکن را به سمتِ میل به خشم و خشونت می‌کشد و نیازی به توضیح نیست که خشونت چه جایگاهی در جوکر دارد. خشونتی که مرگ و از هم گسستگی را به بار می‌آورد.
رقص مرگ: بوتو[۵] و رقصِ معاصر
در گریمِ دلقک، رنگِ سفیدِ زمینه، هیچ گاه، به تنهایی بر روی میمیکِ بازیگرِ دلقک، باقی نمی ماند؛ اما در بوتو، رقصِ مرگِ ژاپنی، که در هنرِ معاصر مورد بررسی و واکاوی قرار گرفت و شهرتی جهانی یافت، رنگِ سفید بر روی تن و صورت خودنمایی، و مرگ را تصویر می‌کند. دیگر رنگی که در بوتو – در برخی از آثار آن – دیده می‌شود رنگِ قرمز است. سفید تن را بی روح می کند و تداعی‌گرِ تنِ مُردگان است و رنگِ قرمز تضادی خشن و ترسناک می‌سازد. به سکانسِ کشته شدن «رَندال» توجه کنید. آرتور با صورتی تماما سفید دست به کشتنِ رندال می‌زند و با لکه‌هایی قرمز بر روی صورت و دیوار می‌نشیند و ضجه‌های همکارِ کوتوله‌اش را می‌شنود. بوتو نمایشی‌ست ترسناک، کُند و خشن و البته بی روح از مردگان، و آرتور نمایشی خشن ترتیب می‌دهد در حالی که بی‌حس و بدونِ روح شده است، همکارش نیز تغییر کردن او را تصدیق می‌کند اما این تنها ارجاع فیلم به یک نوع رقص یا یک ژانر نمایشی نیست، پس از کشتن سه پسر جوان در قطار شهری، آرتور به داخل دستشویی عمومی می‌رود و در تنهایی خود می‌رقصد. رقصی با تکنیک‌های رقص معاصر؛ البته که رقص معاصر تکنیک‌های گسترده‌ای دارد اما تمرکزی بنیادی نیز دارد و آن تمرکز بر روی خود است. شعارِ رقص معاصر را می‌توان در این جمله خلاصه کرد: هر تن، رقصِ خاصِ خود را دارد. و آرتور رقص رها بخشیِ خود را در یک توالت عمومی آغاز می‌کند. توالتی که درونِ شهری پر از آشغال قرار دارد. آشغال در آشغالدانی…
چاپلین: تراژدی و کمدی
چاپلین در روشنایی‌های شهر، یکی از آثارِ مشهورش، قطعه موسیقی‌ای دارد که به نامِ «لبخند» مشهور شد. قطعه ای بدون کلام که دوبار در فیلم نواخته می‌شود و یکی از آن دوبار بر روی لبخند مشهور چاپلین است. این قطعه بعدها با ترانه و کلام توسط بسیاری از آهنگسازان دوباره بر سر زبان‌ها افتاد. قطعه‌ای که مخاطب را به لبخند زدن دعوت می‌کند. و تمامی دلقک ها لبخند زده‌اند. همچون آرتور و آنهایی که ماسک دلقک گذاشته‌اند. آنها می‌خندند و این کمدی است اما تراژدیِ نهفته در آن حضور دارد. به سکانسی توجه کنیم که قطعه‌ی لبخند از داخل استندآپ شبانه‌ی آرتور آغاز می‌شود و به رستوران رفتن با معشوقش ختم می‌گردد. آرتور لبخند زنان طراحی یک دلقک را بر صفحه اول روزنامه می‌بیند، قطعه‌ی لبخند تصاویر را همراهی می‌کند، معشوق خیالی آرتور این دلقک را می‌ستاید و آرتور که لبخند می‌زند سر بر می‌گرداند و داخلِ یک تاکسی، شخصی را می‌بیند که ماسک دلقک زده است. و فقط آرتور است که از درد تراژیک دلقکی که لبخند می‌زند با خبر است یعنی از درد و رنجوری خودش. هم‌نشینی این عناصرِ لذت بخش ما را به یاد سخن معروف چاپلین می‌اندازد، سخنی پر مسئله که حقیقت را به شیوه‌ای پارادوکسیکال بیان می‌کند: «پایانِ هر تراژدی کمدی است و پایانِ هر کمدی، تراژدی»؛ و آرتور می‌گوید: من پیش از این فکر می‌کردم زندگی‌ام یک تراژدی‌ست حالا متوجه شدم بیشتر شباهت به یک کمدی دارد.
دنیرو: سلطان کمدی و ضد قهرمان در نیویورک
دنیرو با «راننده تاکسی[۶]» و «سلطان کمدی[۷]» دو ضدِ قهرمان را در نیویورکِ تصویر می‌کند. نیویورکی که شباهتِ بی‌حدی به «گاتهام سیتی» دارد و حالا تمثالِ سلطان کمدی که پیر شده است، با بازی دنیرو در یک شوی تلویزیونی، در برابر یک راننده تاکسی جوان اما معاصر، یعنی جوکر قرار می‌گیرد و سلطان کمدی کشته می‌شود، زیرا وضعیتِ تراژیک، و بقول راننده تاکسی جوان، اسفناک است. زندگی به شکلی اسف بار در آمده است. ضدقهرمانان دنیرو و اسکورسیزی به دنبال آرزومندی‌ای بودند که می‌خواستند با اعمالی شبه اخلاقی آن را به واقعیت تبدیل کنند. اینجا آرتور، با بازی «واکین فینیکس» نیز ضد قهرمانی است که می خواهد دلقک و استند آپ کمدین شود اما از وضعیتِ اسف بار به کشتن و شورش پناه می‌برد؛ کشتنِ سلطان کمدی که همه را و همه چیز را به خصوص او را دست می‌اندازد. حضورِ دنیرو خود یک نشانه‌ی قدرتمند به عنوانِ نماینده‌ای است از ضد قهرمانان، و کشتنِ او در مقابلِ تلویزیون، ارتباطی فرامتنی با کاراکترهایی را برقرار می‌سازد که خود بازی کرده است. زمانه‌ی آنها نیز ظاهرا به اتمام رسیده و آرمانخواهی ضد قهرمانانه آنها باید تبدیل به یک شورشِ خیابانی شود. یک آکسیونِ[۸] جمعی و نه یک آکسیونِ فردی.
کاراواجو[۹]: مسیحِ از مرگ بازگشته
آرتور سوار بر ماشینِ پلیس شهر را در شورش و درگیری می‌بیند و لبخند می‌زند و ناگهان تصادف و بی‌هوشیِ آرتور. طرفداران همچون حواریون، او را بیرون می‌کشند و با احترام این مرده را روی کاپوتِ ماشین می‌گذارند و نه بر روی زمین. حمل و گزاردن او و ژست‌های این رویداد، بی شک یادآور ژست‌های «مسیح در حال تدفین[۱۰]» کاراواجو و احترامِ حواریون و مریم مقدس به اوست. البته که در اینجا مریم کشته شده، اما وجهِ مشترک بین آرتور و مسیح باقی مانده، اینکه هر دو پدر ندارند. آرتور که روی ماشین بلند می‌شود و می‌ایستد. دوباره حیات می‌یابد. و بدنِ خود را با ژستِ صلیب در میانِ حواریونش که اینبار شورشی‌هایی در شهر هستند باز می‌کند. مسیحی که اینبار بازگشته، هیچ شباهتی به یک پیامبر ندارد اما تمامی مناسک ظهورِ دوباره‌اش و شباهتِ خانوادگی‌اش همچون اوست. ژست‌های نقاشی کاراواجو اینجا دِفرم می‌شود و ژست‌هایی پُر از تثلیث در موقعیتی مدرن‌شُده و خیابانی بازتولید می‌شود. این نجات دهنده‌ی جدید نیست؟
موخره
این‌چنین حیرت انگیز است که در فیلمی عامه پسند، حجمی وسیع از ارجاعات وجود دارد. گستردگی از جزئیات در تن و ژست و در ترکیب بندی و دکوپاژ و موسیقی و… که همگی در فیلم چون چرخ‌دنده‌ای درست و کارآمد عمل می کنند و روایت را جلو می‌برند. تمامی اینها بینامتنی‌ست که اثر برای مخاطبِ هنر شناسش می‌سازد. و البته که بسیاری از متن‌های خُردِ دیگر و ارجاعات ارزشمندِ فیلم در اسامی و سکانس‌ها و اَکت[۱۱]ها باقی مانده است. همچون اسم «بُروس وین[۱۲]» و داستان بتمن و غیره… اما مواردِ بالا آن چیزیست که در چرخ‌دنده و بافتِ هوشمندانه‌ی روایتِ تاد فیلیپس قابل ردیابی‌ست.
و پرسش نهایی: اینها برای چه… یا شاید… اینها دلیل بر مواجهه با اثری درخشان است؟
به عنوان تلاشی برای مطالعه این متن‌های خُرد در بافتِ متنی بزرگ‌تر، شاید بررسی و واژه تجزیه و تحلیل، مقدم بر نقدِ اثر باشد. اما هر چه هست، همین‌هاست که گستردگی و چَند بُعدی بودن یک اثر را از دیگر آثار مجزا می‌کند و برچسبِ هنر را بر روی پیشانی آن می‌چسباند.
[۱] Edward Hopper – ۱۸۸۲/۱۹۶۷
[۲] Egon Schiele – 1890/1918
[۳] Francis Bacon – ۱۹۰۹/۱۹۹۲
[۴] deform
[۵] Butoh
[۶] Taxi Driver – 1976
[۷] The King of Comedy – 1982
[۸] Action
[۹] Caravaggio – ۱۵۷۱/۱۶۱۰
[۱۰] The Entombment of Christ – ۱۶۰۳
[۱۱] act
[۱۲] Bruce Wayne
تیر 11, 1399
